RAZÕES DA CRÍTICA

Renato Suttana
Faculdade de Educação/UFGD

RESUMO: Este artigo defende uma atitude de desprendimento em relação à literatura, com liberdade para ouvir e receber o que ela, fora do círculo dos conceitos, mas no próprio acontecer da experiência, tem a mostrar. Esta atitude, segundo o autor, se opõe à da crítica e da teoria literária que, ao alimentar uma espécie de veneração pelas obras, têm construído um discurso que ao mesmo tempo ignora e não reconhece o movimento do seu próprio acontecer.

ABSTRACT: This article advocates an attitude of detachment in relation to literature, with freedom to hear and receive what it has to show out of the circle of concepts, and within the course of experience. This attitude, according to the author, is opposed to that of literary theory and criticism which, in promoting a kind of veneration for the works, have built a discourse that at the same time ignores and does not recognize its own course of movement.

A linguagem do solipsismo
Na introdução que escreveu para a tradução espanhola de A jovem Parca e O cemitério marinho, de Valéry, feita por Renaud Richard, Monique Allain-Castillo (1999, p. 51) afirmou que, quanto ao primeiro poema, “los borradores, anteriores al texto publicado, se convierten en márgenes tácitos del texto final”, isto é, “indeterminación ambigua del nacimiento de la escritura, balbuceo del subconsciente, vacilación del engendrar simbólico”1. Essa indeterminação permite dizer, com Julia Kristeva, citada pela prefaciadora, que a “hesitação entre som e sentido”, a qual não pode “averiguar o momento do princípio puro do genotexto”, até chegar a um hipotético “fenotexto”, conduz a uma escritura “auto-referente”, ligada também ao fato de que, para Valéry, “no existe un proyecto literario que antecipe al acto poético en sí mismo”2. Se a presença de numerosos esboços que o poeta não destrói, mas preserva e chega mesmo a fazer conhecer ao leitor ansioso de perquirir os arcanos da criação nos confere autoridade para inferir acerca de qualquer coisa como uma ausência ou a presença de tal projeto, há também que admitir que as “800 cartilhas dos esboços de A jovem Parca se tornam simplesmente irresistíveis, uma droga, um sabor difícil de esquecer, campo privilegiado para a crítica genética” (ibidem, p. 51-52).
Poderia ser argüido, talvez, que nem todo leitor estaria interessado em tal perquirição ou que, mergulhando nela, viesse a descobrir muito cedo que ela nada tem a lhe ensinar. Para constatarmos a pertinência dessa afirmação, basta pensarmos que, se para o crítico os esboços existem como esboços e se constituem em delícias de leitura que o levam às mais profundas lucubrações acerca daquilo que talvez para o próprio poeta esteja além de qualquer lucubração, o tradutor, pelo contrário, se vê confrontado com uma tarefa bastante concreta e definida. Essa tarefa se concentra, principalmente, no esforço de verter, de uma língua para outra, um texto escorregadio, difícil em grau elevado, à qual a presença dos esboços apenas acrescenta novas dificuldades (muito embora possam ajudar a iluminar o seu caminho). Por outros termos, enquanto para o crítico o texto existe como “obra em processo” – para utilizarmos uma expressão conhecida –, bricabraque de uma interpretação que no final não se sentirá mais obrigada a se prender a ponto nenhum (desde que interpretar não é, como traduzir, buscar a letra, mas o espírito), para o tradutor ele existe como texto único, realidade encarnada de linguagem diante da qual os desvios não são mais do que traições, infidelidade ao original e fracasso na condução de um empreendimento que, quanto mais desviante, mais insatisfatório parecerá.
Sabem-no bem os tradutores. Mas pode ser que o próprio Valéry apreciasse a dicotomia. Sua frase: “Je n’imaginais pas d’oeuvre plus admirable que le drame de la génération d’une oeuvre”3, citada pela ensaísta (p. 52), não faz pensar em outra coisa. O drama da obra começa no momento de sua criação. E esse fato é tão desconcertante que chegamos mesmo a concebê-lo como um drama – drama de um dizer que não vem da sua incapacidade de se comunicar consigo mesmo, mantendo-se íntegro do início ao fim da trajetória, mas da impossibilidade de permanecer como um si mesmo diante do olhar do outro que sobre ele recai, convertendo-o imediatamente não só no outro desse olhar, como também num outro de si como realização fracassada. As realizações de Valéry – e as suas suspeitas quanto ao caráter de justiça de uma interpretação que tenta avançar sobre um campo que lhe é interdito (a criação) – trazem à tona um descompasso. E o descompasso tem a ver com a idéia de que na crítica moderna os momentos do dizer e do ouvir se acham dissociados (se é que já estiveram associados alguma vez), de que, mesmo para uma crítica que não condicione a possibilidade do seu sucesso à possibilidade de perquirir a respeito do modo como uma obra foi feita (ou o modo como se organizam os materiais que a compõem), o ler e o ver são, sempre, ler e ver um lado das coisas, não sendo possível invadir todos os campos.
É como se o dizer em que a obra se diz, e em que diz o que quer que seja, impusesse uma posição ou um posicionamento do olhar (ou uma posição-leitor, como diriam alguns) por fora da qual não é possível o ato de ler. Fazendo jorrar uma luz – ou o que quer que seja que tal metáfora represente – daquele ponto em que ela deixa de ser esboço para se constituir em poema, romance, obra de arte literária ou simplesmente “texto”, em progresso ou não, essa luz não poderia ser vista sem tal posicionamento ou fora do ponto em direção ao qual ela jorra. Tal ponto é aquele em que qualquer leitor (e o crítico não teria privilégios quanto a isso) se situa para ler, mas é também o ponto que não lhe permite ler mais do que o possível.
Não queremos dizer que essa crítica não permita certa mobilidade e bastante liberdade de movimentos, e as escolas de crítica estão aí para comprová-lo. No entanto, se pensarmos que boa parte da crítica, mesmo quando se nega a admiti-lo abertamente – como nas tendências contemporâneas em que se postula a “morte” do autor –, tem sido assombrada pela idéia da autoria e, mais adiante, de uma fonte do dizer (fonte que por enquanto não situaremos na arte, como quis Heidegger, mas, para os objetivos deste raciocínio, na mão daquele que traça as palavras sobre o papel), veremos que tais preocupações ainda nos perseguirão por um longo tempo. A obra tem de ser, de algum modo, não só aquilo que está aí para ser lido – obra de arte literária ou texto da literatura, conforme a tendência pela qual se queira enfocá-la –, mas também aquilo que se coloca como tal no espaço da reflexão, ou seja, o ato de colocar (a obra) e aquilo que a partir dele – do ato – se coloca. Seja qual for a posição que se assuma para olhar, é preciso, pois, admitir que a crítica, ao se compreender como tal – isto é, como crítica da literatura –, já se propôs desde o seu primeiro momento uma tarefa e um objeto, tornando ociosas as tentativas de defini-lo como alguma coisa de exterior a ela. Na verdade, muito mais do que nessa exterioridade, é no próprio ato (ou na tentativa) de defini-lo que ela se define: “Pode ser que a matéria do seu estudo seja irracional ou, pelo menos, contenha elementos fortemente não racionais; mas o estudioso não ficará por isso em posição diferente da do historiador da pintura ou do musicólogo, ou mesmo do sociólogo ou do anatomista” (Wellek e Warren, 1962, p. 17).
Pode ser que nas palavras de Wellek e Warren se perceba qualquer coisa de intruso e que, para qualquer dessas áreas, não exista nenhuma clareza na definição de seu objeto, embora se possa admitir que o esforço de desenvolver a reflexão em qualquer uma delas já seja um modo de colocar-se um objeto, seja ele qual for. Preocupações quanto à clareza, à riqueza e à correção não deveriam ser evocadas por enquanto. A crítica, contudo, confrontada com a existência dos autores e das obras, trabalha como se pudesse situá-las numa exterioridade: “Tanto o criticismo literário como a história literária visam caracterizar a individualidade de uma obra, de um autor, de um período, de uma literatura nacional” (ibidem, p. 22). Ao situá-las, pode situar-se a si mesma, pode situar os seus próprios gestos de interpretação e as suas estratégias de abordagem frente a ele, como se o esforço de obter coerência e pertinência nesses gestos fosse manifestar-se em seguida como uma evidência e uma garantia de sucesso. Quanto a esse aspecto, não discutiremos sequer a relevância do projeto, sua adequação às necessidades da época, nem o direito que se tem, e que parece estar na base de boa parte da crítica moderna, de acreditar nos poderes formativos e humanizadores do estudo da literatura, poderes que a própria literatura parece conceder, por si mesma, e que não estaríamos dispostos a contestar. E quem os negaria em relação a Homero, a Dante ou a Goethe, autores cujos simples nomes, quando evocados, parecem arrastar atrás de si toda uma história de civilização, cultura e humanização que só por teimosia se tentaria negar?
Uma vez situada, a literatura não só ganha a sua existência como fenômeno de cultura, como também alcança o seu direito de sobreviver e de falar à história, direito a partir do qual a crítica, engajada num projeto semelhante, obtém um ponto de apoio. Num de seus livros mais recentes, Harold Bloom (1995, p. 19) chegou a escrever, quanto a isso, que o exercício da crítica – confrontado com exigências sociais e éticas que a cada dia parecem usurpar mais e mais a sua autonomia (e o seu direito de existir como tal e como exercício intelectual cuja origem e cuja meta são apenas o estudo da literatura em si mesma, em sua independência diante do mundo e dos interesses práticos da vida), para outra coisa não serve senão para nos devolver “a autonomia da literatura de imaginação”, bem como, segundo o crítico, “a soberania da alma solitária, o leitor não como uma pessoa na sociedade, mas como o eu profundo, nossa interioridade última”. Não há como negar a capacidade da literatura de refletir os processos sociais ou os processos psíquicos do indivíduo, mas se pode temer que o projeto de Bloom, pelo seu caráter idiossincrático, acabe reduzindo a diversidade e a complexidade dos ambientes sociais a uma extensa cadeia de homens de letras, todos empenhados ou engajados na missão de cultivar e defender a sobrevivência de um cânone de autores geniais – os “poetas fortes”, em sua expressão peculiar – cujo estatuto, em última instância, se patenteia por si próprio: “É um sinal da degeneração do estudo literário o fato de alguém ser considerado excêntrico por afirmar que o literário não depende do filosófico, e que o estético é irredutível à ideologia ou metafísica” (ibidem, p. 19). Ora, não se trata, supomos, apenas de reduzir ou de mostrar as dependências. Trata-se, pelo contrário, de mostrar o modo como, subestimadas as relações que ultrapassam os limites da jurisdição individual e particular – isto é, aquelas relações que ligam o estético às ideologias e à vida social mais ampla –, o estético precisa buscar em si mesmo a sua justificação. Assim, nas palavras de Bloom (p. 20), só nos resta entender que “a grande literatura é sempre reescrever ou revisar, e baseia-se numa leitura que abre espaço para o eu, ou que atua de tal modo que reabre velhas obras a novos sofrimentos”, mas esse espaço e esses sofrimentos não podem ser tomados numa relação direta com o mundo.
O problema da crítica não é, porém, apenas entender as relações da literatura com as diversas épocas e o modo como essas épocas deixam sua marca nas obras literárias. Há uma dificuldade de compreender a maneira como as obras, refletindo em sua constituição certa dinâmica própria da época de seu surgimento, se torna também legível para as épocas posteriores, o que, de certo modo escapa à percepção de uma crítica de caráter solipsista e pode conduzir a uma metafísica da universalidade do literário que também convém evitar. Poderíamos falar de processos sociais mais amplos, cuja dinâmica escapa aos limites do estudo das influências de autor para autor, ou de crítico para crítico, ou das percepções que os leitores têm das obras e que os levam a interpretá-las com base nos referenciais oferecidos pela sua própria época, mas ainda aqui alguma coisa nos escaparia.
Além disso, a crítica sabe que a literatura – termo cujo sentido ainda falta delimitar –, em sua dinâmica própria, não se restringe aos domínios das grandes obras ou da literatura de prestígio, e esta é uma reivindicação que perpassa hoje em dia os projetos de leitura que não se satisfazem em interpretar e compreender obras individuais, mas que buscam entender as relações do literário com o mundo numa perspectiva mais ampla e conseqüente. Para a crítica de caráter solipsista, representada pela crítica de Bloom, afirmar a existência de uma “grande literatura” já é, como se vê, um parti pris que o crítico não parece disposto a negociar. Aliás, a crítica em que Bloom o elabora, se nela nos quisermos deter por mais um pouco, parece característica de certa atitude de uma outra parte da crítica de hoje em dia, representada por homens de letras cuja formação e cujas concepções de realidade provêm mais da leitura de livros de poesia, ficção ou crítica do que de um embate mais direto com o mundo e a dinâmica dos processos sociais. Tal crítica, confrontada com os desafios do diálogo e do compartilhamento de pontos de vista, ou precisa recuar ou então dar respostas insatisfatórias seja aos seus simpatizantes, seja aos seus adversários. A própria declaração, presente em outro livro de Bloom, de que “o significado de um poema é um poema anterior ou um outro poema”, tornada famosa com a divulgação e a popularização (algo paradoxal, dados os propósitos de uma crítica que, como a definiu Robert de Beaugrande, tende a redundar num solipsismo) de livros como A angústia da influência, parece não resistir ao ataque de um argumento primário. No mínimo, poderia ser alegado que, se cada novo poema contém uma espécie de má leitura, ou de “desleitura” (misreading) de outro poema, o seu significado deveria, coerentemente, incluir também esse desvio que se postula, e não apenas a idéia – tomada como um valor em si – de um poema ou de uma obra anterior. Mas a crítica de Bloom, em especial – fundada num esforço de legitimar-se que ainda é necessário discutir – não se mostra preocupada em refletir sobre a lógica de tais proposições, insistindo apenas no argumento problemático do valor absoluto e algo abstrato de um eu a partir do qual, como por milagre ou por um lance de prestidigitação, tudo o mais se ilumina: “Os escritores fortes não escolhem seus precursores básicos; são escolhidos por eles, mas têm a inteligência de transformar os antepassados em seus compósitos, e portanto em parte imaginários” (ibidem, p. 20).
Façamos uma digressão e nos detenhamos por mais um pouco em O cânone ocidental, livro no qual, assim como em Gênio, as preocupações em defender certos absolutos auto-evidentes atingem a sua culminância. Se, como quer Bloom, “a verdadeira questão do Cânone continua sendo: Quem tentará ler o indivíduo que ainda deseja ler, tão tarde na história?” (ibidem, p. 23), “a arte e a paixão de ler bem e em profundidade, que era a base de nossa empresa” (ibidem, p. 24) se verá irremediavelmente comprometida. Não o dizemos tanto porque devamos conceber, conforme o postulado da crítica, que “o estético [...] é uma preocupação mais individual que de sociedade” (idem, ibidem), mas porque a própria cultura, uma vez inquirida pelo estético, responderá à sua maneira e não à maneira do estético, seja esta qual for. Assim, mesmo que aceitemos a existência do cânone e admitamos que ele seja, como pretende Bloom, “idêntico à literária Arte da memória” (ibidem, p. 25) – afirmação que, ao que tudo indica, como outros pontos na crítica do autor, não se pode tomar ao pé da letra, sob o risco de sermos contraditados logo adiante –, restaria à crítica, não obstante, a tarefa de se haver com os seus referenciais e com a justificação dos seus estatutos.
Por outros termos, não nos parece suficiente dizer, com relação à moldura ideológica que cerca as obras, tomando Shakespeare como exemplo, que “os que se opõem ao Cânone [e] insistem em que sempre há uma ideologia envolvida na formação de um cânone” (p. 30) terão de se confrontar com “uma dificuldade insuperável na idiossincrática força de Shakespeare” e que “ele [Shakespeare] está sempre à nossa frente, conceitual e imagisticamente, sejamos nós quem sejamos e em que época estejamos”, quando se sabe muito bem que a história tem sido feita pelo trabalho de muitos indivíduos que jamais leram Shakespeare ou que sequer ouviram falar do grande escritor inglês, sem que isso altere o curso de suas vidas. Mas, para Bloom, “a inteligibilidade transcende pragmaticamente o seu léxico”, sendo que devemos nos lembrar “que Shakespeare, que dificilmente se apóia na filosofia, é mais fundamental para a cultura que Platão e Aristóteles, Kant e Hegel, Heidegger e Wittgenstein” (ibidem, p. 19).
Não é isso ler demasiado literariamente (ressalvada a possibilidade de não estarmos a falar a linguagem do crítico) a vida dos homens, ou devemos, primariamente, argumentar que, do ponto de vista prático das coisas, alguns desses nomes (Platão, Aristóteles, Kant, Hegel) são tão influentes quanto qualquer autor literário que se queira invocar, não importando o quanto se insista em contrário? Mas é necessário mesmo que nos engajemos em disputas para medir a extensão das influências, ou cumpre descer a níveis mais essenciais de reflexão, entendendo que o esforço de fazer repousar todo o peso da vida no imaginário pode terminar, no final, por nos privar de qualquer fundamento?
Num ensaio sobre o pensamento de Bloom, Robert de Beaugrande (2006) afirmou que, se o levarmos às suas últimas conseqüências, acabaremos por conceber o comentário da poesia como uma espécie de “narração de uma luta à beira do ringue,” (“ringside report of a wrestling match”). Este não seria, por certo, o menor de seus pecados. Entre os inconvenientes do apego irrestrito a certos absolutos (e seríamos tentados a concluir, com Beaugrande, que “a aceitação do mapa [de leitura] de Bloom e seu método ou de sua ‘teoria da poesia’ é essencialmente questão de fé”4), deveria contar-se a privação – em que logo desembocaremos – de uma linguagem de diálogo que nos permita entender não só as razões por que “precisamos ensinar mais seletivamente, buscando os poucos que têm capacidade de tornar-se leitores e escritores altamente individuais” (Bloom, op.cit., p. 25), mas sobretudo o motivo pelo qual, concebendo-se num patamar tão alto a importância da literatura para a formação do ego de todas as épocas, alguns possam ser dispensados de estudá-la: “Pragmaticamente, o valor estético pode ser reconhecido ou experimentado, mas não pode ser transmitido aos incapazes de apreender suas sensações e percepções” (idem, ibidem). Neste aspecto, a linguagem do solipsismo ameaça tornar-se uma linguagem de suicídio para o crítico, uma vez que se esgarça e se esvazia tanto mais quanto mais procura fundar – sem conhecer a linguagem do outro – os seus argumentos e premissas.
Neste aspecto, impressão que se tem é de que, afinal, para falar do que quer que seja, será preciso atribuir sempre determinados sentidos a certas palavras especiais, fazendo do crítico uma espécie de Humpty Dumpty que, finalmente, se tornou o mestre da linguagem:

Ou existiram valores estéticos, ou existem apenas os superdeterminismos de raça, classe e gênero sexual. Deve-se escolher, pois se se acredita que todo valor atribuído a poemas, peças, romances ou contos é apenas uma mistificação a serviço da classe dominante, então por que se deve ler afinal, em vez de ir servir às desesperadas necessidades das classes exploradas? A idéia de que beneficiamos os humilhados e ofendidos lendo alguém das origens deles, em vez de ler Shakespeare, é uma das mais curiosas ilusões já promovidas por ou em nossas escolas. (ibidem, p. 495)

Pode-se pensar que não compete ao crítico o direito de falar em nome de classes sociais às quais não pertence, ou que não conhece, ou que apenas conhece mal, e que a tentativa de se pronunciar em nome delas constitui uma usurpação. Quanto ao proletariado, este poderia, no mínimo, devolver a questão ao crítico, perguntando-lhe o motivo pelo qual deverá alimentá-lo, vesti-lo, transportá-lo, quando tudo o que obterá em troca são afirmações de que “os próprios escritores, artistas, compositores determinam os cânones, fazendo a ponte entre fortes precursores e fortes sucessores” (idem, ibidem), de que “encarar a grandeza quando lemos é um processo íntimo e dispendioso, e jamais esteve em grande voga crítica” (ibidem, p. 497), de que “a grandeza na literatura ocidental centra-se em Shakespeare, que se tornou a pedra de toque para todos os que vêm antes e depois dele” (idem, ibidem) e outras de igual teor. Não se trata de má consciência, salientamos, mas de um confronto entre discursos e interesses sociais, até porque é certo que a constatação de que, sem a literatura, “a política, para nosso pesar comum, fica rançosa tão depressa quanto o jornal do mês passado, e só raramente continua sendo novidade” (ibidem, p. 499) e que a perspectiva de colher “as recompensas que só a literatura canônica oferece” (ibidem, p. 501) não parece compensadora o suficiente para o sacrifício e o esforço despendido, sendo que as classes exploradas poderiam exigir mais – a não ser que se conclua que o exercício da crítica não pertence a este mundo ou que o que acontece nele, bem ou mal, não lhe diz respeito de maneira alguma.
Vê-se que a literatura (e a crítica literária em especial) repousa, na crítica de orientação puramente discursiva, sobre um elemento de autoridade cujo centro deveria ser, provavelmente, o próprio crítico, não sendo por acaso que nos cânones de Bloom figuram os nomes de tão poucos críticos e, ao que parece, nunca os de seus adversários. A incapacidade de falar uma língua que não seja a sua própria (patente, de modo quase risível, para insistirmos no ponto, nas diatribes contra Freud, que levariam a pensar que a criação da psicanálise não se deveu a nada além de um esforço para ler bem alguns escritores eminentes) é expressiva do movimento que a crítica faz em direção a si mesma, à sua legitimação como linguagem de cultura, erigindo absolutos que logo em seguida se convertem em fantasmas – os quais passam a assombrá-la. É possível fazer um movimento por fora, isto é, para fora dessa linguagem que, toda vez que toca o seu objeto, ameaça reduzi-lo aos limites de um pressuposto? Ou estaria a crítica condenada a girar em círculos, forçando-se, a cada tentativa que faz de converter o sentido que encontra nas obras numa interpretação conseqüente, a perder esse sentido ou a desgarrar-se do impulso que a conduziu a ele no momento mesmo em que o descobriu? Estaria condenada a ser, nos dias de hoje, apenas um porta-voz de si mesma, daquilo que, afinal, é somente ela mesma – um duplo, portanto, daquilo que, dizendo-o a si própria, pensa dizer ao exterior, sem poder ir além desse balbucio?

Alternatividade e ficção
Certamente, um aspecto a observar é que a teoria da literatura, no seu esforço de legitimação, postulando o seu objeto, não o postula como uma existência separada dela mesma ou como alguma coisa de exterior à sua constituição. A afirmação pode parecer estranha, mas é de supor que, desde que não pode prescindir do sentido (qualquer que seja ele), a teoria postula a existência (e o modo de ser) do seu objeto na medida em que vai à sua procura, ou seja, na medida em que, demandando-o, já o encontrou acabado na sua própria formulação como teoria:

Para se definir o objeto da teoria da literatura, a primeira dificuldade diz respeito à significação instável das palavras poesia e literatura. Delimitar o sentido desses termos é uma tarefa prévia indispensável, pois a teoria da literatura, como as demais ciências humanas e sociais, não possui uma terminologia especializada, estabelecida por convenção universal. (Souza, 1987, p. 39-40)

Isso que pode soar como um paradoxo, mas que é muito mais um modo de ser do que um modo incorreto de formular a questão, está na raiz das teorias que conhecemos. Na teoria do solipsismo, para retornarmos a ela, a definição do que seja canônico se torna impossível não tanto porque o crítico não o veja claramente. Pelo contrário, é porque o vê claramente demais que não pode chegar até ele:

O Cânone, palavra religiosa em suas origens, tornou-se escolha entre textos que lutam uns com os outros pela sobrevivência, quer se interprete a escolha como sendo feita por grupos sociais dominantes, instituições de educação, tradições de crítica, ou, como eu faço, por autores que vieram depois e se sentem escolhidos por determinadas figuras ancestrais. (Bloom, op.cit., p. 23)

Não há, ao que parece, perquirição em literatura que não seja orientada por um sentido5 que se descobre no objeto postulado; e esse sentido orienta todo o empreendimento da crítica como tal, bem como as formulações que a teoria faz de si mesma no intuito de definir a sua especificidade6. Acreditamos não estar longe da verdade ao supormos que tal empreendimento, para onde quer que se volte, redundará em tautologia, mas não queremos chegar a esse ponto. De qualquer maneira, teríamos de conceder que, seja o que for a literatura de que se fala com tamanha decisão, para qualquer crítica a que se apresente, ela comunica alguma coisa à teoria, e o que ela comunica se dissemina aí de algum modo. Nas palavras de Bloom (ibidem, p. 31), por exemplo:

Nenhum crítico, nem mesmo este que vos fala, é um Próspero hermético trabalhando com magia numa ilha encantada. A crítica, como a poesia, é (no sentido hermético) uma espécie de roubo da despensa comum. [...] O valor estético é por definição engendrado por uma interação entre artistas, um influenciamento que é sempre uma interpretação. A liberdade de ser artista, ou crítico, surge necessariamente do conflito social. Mas a fonte ou origem da liberdade de perceber, embora mal conte para o valor estético, não é idêntica a ele. Há sempre culpa na individualidade realizada; é uma versão da culpa de ser sobrevivente, e não produz valor estético.

Num de seus escritos, Beaugrande, examinando a questão, concluiu que, seja como for, a idéia de literatura deveria ser buscada não já nesse esforço de defini-la como um quê, mas na possibilidade de defini-la como uma forma de uso, isto é, o texto da literatura que, “como todos os textos”, é uma espécie de artefato com “um status comunicativo indeterminado até que alguém faz alguma coisa com [ele], aplicando convenções mais ou menos relevantes” (Beaugrande, 2006a, tradução minha). Pode ser que, nesta altura, resvalemos de novo para mais um esforço de definição do objeto literatura – agora sob um ponto de vista pragmático –, mas para os limites de uma aproximação desarmada à teoria a simplicidade do conceito se mostra conveniente. Para Beaugrande, o aspecto pragmático da literatura aponta – como tanta gente o admite, sem explorar devidamente as conseqüências dessa assunção ou, pelo contrário, conforme o fazem as críticas de Jauss e Iser, elevando-a a uma potência que talvez a deforme – para o fato de que ela só existe num circuito de uso e aplicação, sem o qual não se pode fundar nem a idéia de autoria como tal. Assim, Beaugrande (ibidem) propõe também a noção daquilo que denomina de alternatividade (“alternativity”), esclarecida da seguinte maneira em suas reflexões:

All these attempts to isolate something specific “in” literature remain unsatisfactory. My general conclusion would be that literature can only be defined with a functional description of what happens when people produce or respond to it. The principle I consider most plausible might be called “alternativity.” Participants in literary communication should be willing to use the text for constituting and contemplating other “worlds” (i.e., configurations of objects and events) besides the accepted “real world.” The text need not appear “fictional” by directly colliding with everyday reality. It may fall anywhere between the extremes of the fantastic and the documentary. Yet the possibility must be left open that whatever world the text is thought to elicit should be related in some interesting and informative way to reality and should show us the latter in perspectives we might otherwise not consider.7

O princípio, que parece aproximar-se da noção de obra aberta de Umberto Eco, mas sem enfatizar propriamente a noção de obra, conduz à possibilidade de se pensar que a literatura cumpre determinadas funções no plano da vida e dos processos sociais, sendo uma delas muito próxima daquela que Bloom lhe atribui, que é a de possibilitar visões alternativas de uma realidade que só é ela mesma e não outra, mas sem se prender exatamente a um esforço de constituição da imaginação ou do ego: “Isto explicaria a preocupação de uma sociedade com a literatura como tendo um motivo mais instigante do que o do ‘desvio lingüístico’ da ‘ficcionalidade’” (Beaugrande, 2006a). Para Beaugrande, tal como a psicanálise e a fenomenologia o têm mostrado, “desde que [...] toda versão social aprovada de realidade tem de omitir ou negar certos potenciais ou perspectivas, um fórum institucionalizado para a apresentação e o desenvolvimento de alternativas excluídas se torna necessário e útil”. Assim, as limitações impostas pela vida social e pelo que o autor chama de “senso comum ou consenso oficial acerca de como o mundo ‘realmente’ é” são, de certo modo, compensadas pelos vários membros da uma cultura, sem que isso leve a um colapso ou a uma “desorientação generalizada” nos conceitos de realidade.
Esta noção, além da simplicidade que apresenta, tem a vantagem de apontar para o fato de que a literatura não é somente, como a experiência da crítica o tem comprovado, um tipo de produção lingüística elaborada no plano exclusivo da imaginação. É também – o que estaria talvez mais próximo das reflexões de Beaugrande – literatura que faz imaginar. Para Beaugrande (ibidem), se os autores da literatura “não são normalmente censurados por falar de coisas que nunca viram acontecer ou por transformar as que viram”, e se os leitores “são mais propensos a tolerar essas ações como modos de operar com visões diversas”, uma característica da alternatividade é que ela pode se estender ao próprio discurso, permitindo aqueles (maiores ou menores) desvios de norma que, no formalismo russo, se tentou identificar como sendo características intrínsecas da linguagem poética:

“Poetic” texts would be those during whose use the principle of alternativity is extended to discourse itself. Here too, obvious deviation from ordinary discourse is not required, though often employed to offset the seeming transparency of language. Texts not classified as "poems" can readily be given a poetic function if the organization of their language is regarded as one among several alternatives. Ideally, just as literature as a whole sharpens our sense of the world, poetry sharpens our sense of language. Moreover, the more complex medium of poetry, renegotiating both reality and discourse, can have an especially powerful impact that enables poems to be esteemed as highly significant and enduring expressions.8 (BEAUGRANDE, 2006, in: http://www.beaugrande.com)

Não estamos, evidentemente, neste ponto, interessados em buscar mais um conceito de literatura, e pode ser que uma das desvantagens da abordagem de Beaugrande esteja em que, nela, se corre o risco de acentuar demasiadamente o aspecto imaginativo (ou desviante) da experiência, em detrimento dos demais. E sabemos que, tal como em nossas apreciações da pintura, do teatro ou do cinema – para citarmos três artes que dependem da representação para constituir sua linguagem –, um dos aspectos que costumamos valorizar na experiência é, freqüentes vezes, a habilidade do autor não em se desviar, mas em reproduzir com fidelidade certas características da realidade conhecida. Aqui – e não é que as palavras de Beaugrande não previnam tal possibilidade, mas cumpre acentuá-la – poderia armar-se um paradoxo, que teria a ver com a suspeita de que em tais situações o princípio da alternatividade (isto é, do uso “literário” ou “artístico” do objeto) estaria ligado à capacidade de reprodução fiel da experiência (embora não seja esta a intenção do teórico), o que nos levaria de volta a certos princípios conhecidos da crítica e principalmente do formalismo russo9. Entretanto há que salientar que não se trata apenas de uma aproximação individual da experiência, muito embora tal aproximação, ao que parece, não possa ocorrer senão no plano da consciência individual; trata-se de uma experiência que se vivencia no plano da coletividade, mostrando que, qualquer que seja o sentido que lhe concedamos, esse sentido depende de um compartilhamento e, para usarmos um termo de Marx, de uma prática de mundo, que vai além das metafísicas e das psicologias individuais, abstratamente teorizadas.
Por certo, não queremos entrar numa nova disputa acerca de termos. Se, como quis Beaugrande em sua avaliação da teoria literária10, as reduções em que a crítica incorre sempre que formula seus princípios – e sempre que o crítico se concebe, para usarmos o termo da estética da recepção, como uma espécie de leitor ideal ou de superleitor que serviria de modelo (e de guia) para todos os demais – se dão na medida em que tendem a se opor à alternatividade da experiência ou, a nosso ver, à liberdade de decisão e de imaginação que lhe é inerente. Se a literatura produz alguma coisa – seja uma possibilidade de vivência alternativa do real, seja um sentido11 que o leitor deverá levar consigo para a sua vida e a sua experiência concreta do mundo (que não pode ser substituída, sem usurpação, por uma teoria) –, essa produção, na fuga que realiza em direção a si própria, ao seu modo próprio de acontecer, não nos autoriza sequer a tentar defini-la como um objeto, por mais que se renovem a esperanças de que um dia possamos fazê-lo.
Mas, então, é possível perguntar pela função da crítica, tal como se tem, freqüentemente, perguntado pela função da literatura? Não seria difícil que, do ponto de vista puramente intelectual, como alguns a querem conceber, a crítica não tenha função definida ou não tenha nenhuma função. Tal suspeita não decorre só de constatarmos que o crítico, escrevendo sobre o que considera ser o “texto” da literatura, ao qual se atribui a capacidade de estar aberto à busca de sentido e ao esforço da interpretação, produz um segundo “texto” que, igualmente, estará aberto a essa busca e a esse esforço.
Quanto a isso, as reivindicações de que a linguagem da crítica deve pleitear um rigor próprio ou a construção de conceitos que favoreçam esse rigor podem ser qualquer coisa, desde o esforço de uma auto-definição que sempre inclui em si aquilo que se quer definir, até uma tentativa de circunscrever, no espaço das disputas sociais, um território próprio de atuação (espelhado muitas vezes nos métodos das ciências) que permita ao crítico (e ao teórico da literatura) competir.
Preferimos vê-lo – a contracorrente de quem aspira a uma tecnologia de conceitos – como uma espécie de produção de ficções de segundo nível, mais ou menos dotadas de coerência interna, que solicitam sempre, da parte de quem as interpreta ou as põe em questão, a aceitação de determinadas regras, de determinados termos de funcionamento, fora dos quais a interpretação é irremediavelmente posta sob suspeita. Sob tal perspectiva, é curioso notar que algumas críticas, das quais um exemplo venerável seria a Teoria da literatura, de Wellek e Warren, não só procuram definir os termos a partir dos quais as obras literárias deverão ser interpretadas, como também os termos pelos quais elas mesmas, como manifestações de crítica, deverão ser julgadas:

[...] a investigação literária possui métodos válidos próprios, que nem sempre são os das ciências naturais, mas que, não obstante, são métodos intelectuais. Só uma limitadíssima concepção da verdade pode excluir do domínio do conhecimento as realizações das humanidades. Muito antes do desenvolvimento científico, já haviam elaborado métodos válidos de conhecimento a filosofia, a história, a jurisprudência, a teologia e até mesmo a filologia. (Wellek e Warren, op.cit., p. 19)

Se pudermos dizer sem erro que não existe literatura sem que exista, previamente, uma espécie de “lugar” social onde ela é apreendida como literatura, a preocupação da crítica com os modos mais adequados de ler se justifica até certo ponto, sem no entanto se justificar totalmente. Suporíamos que tal preocupação surge do esforço de marcar, conforme vimos sugerindo, cada vez mais nitidamente aquele lugar que se reserva ao literário no espaço das disputas. No entanto, é no próprio esforço de marcá-lo que a idéia de um lugar parece fugir às demarcações, já que, para admitirmos que o texto ou a obra literária possui características próprias, tais características apontarão, de um modo ou de outro (ao mesmo tempo em que dependerão dele), para esse esforço.
Podemos talvez, como o faz a crítica contemporânea de herança estruturalista, interrogar a qualidade da experiência propiciada por semelhante conjuntura; mas o que não poderemos fazer (conforme o admitem até as críticas mais ortodoxas, aquelas que tentaram a todo custo estabelecer na noção de “texto” literário o seu bastião e o seu campo de manobras) é tentar medi-lo ou dominá-lo em toda a sua extensão. Há, na experiência da literatura, por assim dizer, uma qualidade que escapa, que não se deixa reduzir aos postulados de uma teoria, e pode ser que isto tenha a ver com o fato de que a experiência do sentido, enraizando-se na liberdade da leitura, seja antes de tudo uma experiência de mundo e de sociedade, que cada um há de viver à sua maneira e para a qual qualquer normativismo da crítica se tornará, a cada momento, não importando a boa vontade com que seja postulado, um ingrediente nocivo e desagregador.

A urna bem fabricada
Mas, se podemos conceber (o que quer que seja) essa especificidade, não podemos ao menos pensar numa aproximação? Provavelmente, qualquer que seja o seu teor, não há como negar que, impondo-se pelo seu caráter imaginativo, a experiência em literatura é também uma experiência do real, ou de descoberta do real, vivido como aquilo que não se deixa superar pela imaginação. E caberá a cada um definir os termos em que a idéia de real deverá ser aproximada neste ponto; mas a experiência será sempre, a nosso ver, a experiência do confronto, do aproximar-se que se retira e do afastamento que é proximidade e que a crítica não pode invadir – no que diz respeito à experiência de cada um – sem incorrer numa usurpação. Pode a crítica contribuir ao menos para intensificar esse caráter, isto é, para tornar mais viva e mais profunda a qualidade da experiência? Ou deve reconhecer que o seu papel é limitado e que, labutando num setor que, afinal, não poderá cobrir totalmente e cujas exigências transcendem sempre os seus esforços, o seu papel se reduz à contingência de ter de exercer uma função ancilar, na certeza de que apenas contribui para abrir caminhos, ao mesmo tempo em que, abrindo-os, resiste à tentação de forçar os outros a segui-los? Mas qual seria o valor de sua palavra se assim a concebêssemos?
Quanto mais fiel a crítica se mostra aos seus pressupostos (e ao seu esforço de legitimar-se), mais parece aproximar-se de um estatuto que, por outros meios (digamos: por meios puramente constativos), talvez não lhe seja possível postular. Mas é a mesma fidelidade que, colocada no ponto de partida – e obrigando-se a uma auto-referencialidade da qual não lhe é dado prescindir sem o risco de se ver ameaçada mais seriamente – pode vir a tornar-se a sua maior fraqueza. Um exemplo eloqüente é o já citado ensaio de Bloom sobre Freud, incluído como um dos capítulos de O cânone ocidental. A considerarmos o ponto de vista de Bloom, e a tomarmos a sério a declaração, que vai buscar a Nietzsche, de que “só a força pode juntar-se à força” (Bloom, op.cit., p. 47), não seria de concluir que um gênio só pode falar a outro gênio, e que, para postularmos a centralidade do cânone (sem recorrermos a um espaço de recepção, crítica e apreciação de obras que é necessariamente descontínuo em relação a ele), é preciso que o crítico se torne gênio também, ou pelo menos que esteja à altura da genialidade postulada? Ocorre que, para a crítica de Bloom, a descontinuidade só existe na medida em que se consome na continuidade, na qual se manifesta a sua força. Mas que movimento é esse que, postulando a absoluta continuidade, se declara partidário do descontínuo, sem se dar conta dos riscos, que o ameaçam, de naufragar na contradição?
A teoria de Freud, por exemplo, não é, no texto de Bloom, apenas a criação da psicanálise, e Freud não está interessado na perquirição das estruturas psíquicas profundas de pessoas vivas que se projetam ou se refletem em obras de arte. Antes, se torna um leitor de livros que, sob a influência esmagadora de Shakespeare – que o antecipa e se converte, de modo anacrônico, no verdadeiro criador da psicanálise –, tudo faz para aliviar o peso dessa sombra e daquilo que Bloom chama de seu precursor, tornando-se muito mais um grande autor de livros do que um estudioso da psique humana e dos processos mentais que ocorrem no mundo das pessoas vivas e socialmente localizadas: “O conceito de Freud do complexo de Édipo é uma obra-prima do que ele chamava de ambivalência emocional, que julgava ter sido o primeiro a formular. Descartei o complexo de Édipo como em grande parte irrelevante para Hamlet, mas onde encontrara Freud extraordinária ambivalência afetiva e cognitiva na literatura?” (ibidem, p. 363-364).
Disputas quanto à propriedade ou impropriedade das interpretações tanto de Freud quanto de Bloom a respeito de Shakespeare podem nos confundir neste ponto, bem como nos parece igualmente difícil a questão de saber se um conceito da psicanálise importa mesmo para Hamlet ou para qualquer outra personagem inventada, que só existe como parte de um livro. Interessa, porém, observar que, ao contrário do que se pode pensar, os exemplos das opiniões a respeito de Shakespeare que Freud seleciona em seu livro parecem provar que o caminho que Freud percorre para chegar ao dramaturgo inglês vai da psicanálise para a literatura, não se admitindo o contrário. Isso não implica dizer que Freud não pudesse ter tido um genuíno interesse por questões de literatura e criação teatral (caso possam ser postuladas como tais no âmbito em que as estamos circunscrevendo), mas é justo supor que, ao se dirigir à literatura, a interrogação que faz a ela não é a mesma que um crítico faria. As citações demonstram, a nosso ver, antes que a “ruindade” do comentário ou a incapacidade de Freud para entender adequadamente as peças de Shakespeare, apenas o fato de que, nelas, se pode dizer que o psicólogo esteja à procura de certos padrões de comportamento, de certas indicações que mais corroboram a sua própria teoria do que dizem qualquer coisa de satisfatório a respeito do significado que se deve ou não atribuir às peças de Shakespeare, no âmbito de uma teoria literária conseqüente. Haveria que distinguir entre o psíquico e o estético neste ponto, mas as considerações da crítica, que toma os conceitos como um tipo de absoluto, tendem a elidir a especificidade de cada campo.
Eis o que Freud tem a dizer sobre Hamlet:

Passou-me pela cabeça a idéia de que a mesma coisa pode estar na raiz de Hamlet. Não estou insinuando intenções conscientes de Shakespeare, mas antes supondo que ele foi impelido a escrevê-lo porque seu próprio inconsciente entendia isso de seu herói. Como se pode explicar a frase do histérico Hamlet “E assim a consciência faz covardes de todos nós”, e sua hesitação em vingar o pai assassinando o tio, quando ele próprio manda tão casualmente seus cortesãos para a morte e despacha Laertes com tanta rapidez? De que modo melhor do que com o tormento nele provocado pela obscura lembrança de que ele próprio meditara o mesmo ato contra seu pai, por causa da paixão por sua mãe – “use todo homem segundo seu merecimento, e quem escapará ao açoite?” Sua consciência é seu sentimento de culpa inconsciente. E não são tipicamente histéricos sua frieza sexual quando fala com Ofélia, sua rejeição do instinto de gerar filhos, e finalmente sua transferência do ato de seu pai para Ofélia? E não consegue ele, por fim, da mesma maneira notável que meus histéricos, fazer com que seu castigo se abata sobre ele mesmo, e sofrer a mesma sorte de seu pai, sendo envenenado pelo mesmo rival? (apud Bloom, ibidem, p. 364-365)

O comentário de Bloom, por sua vez, é que Freud, debruçando-se sobre a literatura, não chega a lê-la verdadeiramente; ou, pelo contrário, sua opinião é que Freud a lê demasiadamente bem, desde que toda leitura só é totalmente justa na medida em que se constitui num desvio em relação a certa leitura anterior, porque, “inundado” pela influência de Shakespeare, a leitura do “efebo” em relação ao precursor não pode ser outra coisa que uma fraca – ou excessivamente forte – descaracterização, uma usurpação que faz do autor segundo uma presença tão forte quanto a do primeiro, a ponto de se impor a uma crítica que por outra coisa não se interessa além dessa mesma usurpação. É certo que uma crítica que se inspira em Derrida não costuma levar em conta o caráter da experiência (histórica, social e existencial) que dá e sustenta o sentido de cada termo. Assim, para voltarmos a Bloom, como perceber o desvio, se não tivermos nós mesmos uma leitura primeira, arquetípica, com a qual possamos cotejá-lo e que nos permita, sem cairmos num mero jogo de palavras, falar de um desvio propriamente dito e não, apenas, de uma nova criação que se lança para a frente sem relação com o seu passado? Para Bloom, no final, o ato de ler não pode redundar senão num esvaziamento, porque a vida da linguagem não é a vida da linguagem (ou da experiência que dá sentido à linguagem), mas a do cânone que a linguagem, sem atingir nenhuma substância verdadeira de mundo, tende a reter em si:

A ruindade peculiar do segundo parágrafo [citado acima], quando tomado como leitura de Hamlet, me deixa pasmo, mas sua força literária sobrevive à fraca leitura de um rival que envenenou Freud e continuou envenenando-o. Como são diferentes esses parágrafos: Édipo Rei é visto abstratamente e muito distante do texto, enquanto Hamlet está perto, e abundam os detalhes e reminiscências. As observações sobre Édipo poderiam ser feitas sobre absolutamente qualquer obra literária que tratasse de um destino trágico; nada há aí que seja específico da peça de Sófocles. Mas Hamlet é uma questão íntima para Freud: a peça o lê, e permite-lhe analisar-se como um Hamlet. Hamlet não é um histérico, a não ser por breves lapsos, mas Freud tem seus histéricos, seus pacientes, e iguala Hamlet a eles. (Bloom, ibidem, p. 365)

Caberia replicar, em defesa de Freud e da experiência, que o seu “erro” talvez esteja em aplicar a figuras moldadas de acordo com certos padrões de comportamento e relacionamento humano dos séculos XVI e XVII os esquemas que construiu para analisar o comportamento de certa classe de indivíduos do início do século XX, a qual lhe ofereceu o estofo e o material para sua teoria. É o que se poderia dizer, por exemplo, de passagens como esta, citada por Bloom, que fazem suspeitar que a teoria de Freud ameaça – vista pela crítica solipsista –, pelo menos aqui, reduzir certas questões de política ou certa metafísica do trágico, que se patenteia em Shakespeare, a um drama psicológico de burgueses da belle époque; mas não iríamos tão longe até o ponto de imputar a Freud qualquer ma fé ou uma sub-reptícia desonestidade para com o precursor, como o crítico não deixa de fazer em determinados pontos. Ouçamos o que Freud tem a dizer sobre o Rei Lear:

Sua suposição ilumina tanto o enigma de Cordélia quanto o de Lear. As irmãs mais velhas já superaram o amor fatídico pelo pai e tornaram-se hostis a ele; em termos analíticos, estão ressentidas com a decepção de seu amor anterior. Cordélia ainda se apega a ele; o amor dela por ele é seu santo segredo. Quando solicitada a revelá-lo de público, tem de recusar desafiadoramente e permanecer muda. Já vi exatamente esse comportamento em muitos casos. (apud Bloom, ibidem, p. 371)

A última frase não nos deixa mentir quanto ao gênero de atenção que se pode dar ao teatro de Shakespeare, sob a ótica da psicanálise. E o fato é que o próprio Freud, em tais passagens, sem perder de vista o sentido de sua própria lucubração (que, pelo visto, tende a absorvê-lo num grau mais elevado do que as preocupações de hermenêutica que Bloom lhe atribui), não leva essas ficções tão a sério, até o extremo de confundi-las com a realidade – o que, diga-se de passagem, enriquece a psicanálise e lhe dá um objeto de estudo. Mesmo que tenha de “psicanalisar” as personagens de Shakespeare – e restaria saber até que ponto a psicanálise das personagens pode atingir a psique do criador, o que, em caso positivo, nos faria conceder certa razão às suspeitas de Bloom quanto à maneira como Freud passa da criação ao criador –, esse movimento de recuo, de desconfiança, e a quase “falta de seriedade” (no sentido de uma resistência a ceder às suas próprias ilusões) já são em si uma forma de aproximação, de abordagem tangencial que, qualquer que seja o mérito, ao menos preservam a integridade do objeto e da experiência, por mais que tendam a reduzi-lo a uma outra coisa que não vem ao caso discutir.
Neste ponto, concluiríamos que a literatura – aquilo que chamamos hoje de literatura – é um movimento que não pára, que conduz do real ao imaginário e que leva do imaginário ao real, e que a prática de tratar como real o que é apenas ficção e invenção (como o demonstram os comentários de Freud e as réplicas de Bloom), ao mesmo tempo em que não se perde de vista o movimento contrário, revela aquela produtividade fictícia da ficção que já mencionamos, ou seja, a sua capacidade de produzir ficções e de fazer imaginar a que vimos aludindo. Em vista disso, pode-se falar de leituras mais ou menos acuradas, de interpretações mais ou menos adequadas, mas se deve admitir que a crítica, afinal de contas, ao lidar com ficções – e sabendo que lida com ficções –, só alcança o seu sentido na medida em que se torna também produtiva, isto é, na medida em que também nos faz imaginar esse sentido, numa promiscuidade em que as distinções parecem muito pouco exeqüíveis. Mas o que é imaginar, em se tratando de definir o sentido como um absoluto, como um dado para além do qual não se pode passar?
Em seu conhecido ensaio sobre o poema “Canonization”, de John Donne, Cleanth Brooks utilizou a metáfora, retirada desse poema, da urna bem modelada para exprimir certa realidade corpórea do poema, compreendido este último como uma entidade ou um objeto sobre o qual o crítico se pode debruçar. A partir da metáfora, o leitor seria convidado à fruição e à interpretação, sem no entanto se confundir com o que, mesmo imponderável, o objeto lhe oferece:

The urn to which we are summoned, the urn which holds the ashes of the phoenix, is like the well-wrought urn of Donne’s ‘Canonization’ which holds the phoenix-lovers’ ashes: it is the poem itself12 (Brooks, 1975, p. 20-21).

A perspectiva de Brooks, em que pese o brilhantismo de suas análises, hoje nos pareceria estreita, uma vez que conduz a uma crítica de instrumentação, de aparelhamento técnico cuja ambição é permitir analisar e esmiuçar essa realidade “em si” que se manifesta como poema, pouco levando em conta a vida concreta dos leitores. Isso equivaleria a retornar ao círculo da crítica, conforme a experiência do formalismo russo, da Nova Crítica e do estruturalismo sempre o demonstraram. Entretanto, se pudermos recorrer à metáfora, não seria inconveniente pensar que a “urna bem modelada”, qualquer que seja o seu modo de manifestação, é atravessada por vetores que levam a um encontro entre realidade e imaginação, entre sentido e liberdade, entre obra literária e experiência, sendo que uma de suas características é a própria capacidade – que está muito mais nos homens que nas obras, mas que se atualiza no ato de ler – de produzir imaginação, de disparar aquele movimento do imaginário a que se tem chamado de ficção e que, eludindo a crítica, jamais deixou de colocá-la em movimento.
Isso nos lembra um trecho escrito por Jorge Luis Borges, que Gérard Genette citou num de seus ensaios, no qual, à maneira própria do escritor argentino, o mesmo aspecto da experiência parece ser atingido por uma via negativa, sem deixar de aflorar à superfície como uma realidade dessa experiência:

Por que nos perturbamos com o fato de estar a carta incluída na carta e as mil e uma noites no livro das Mil e uma Noites? Com o fato de ser Don Quixote leitor do Quixote e Hamlet espectador de Hamlet? Creio ter encontrado a causa: tais inversões sugerem que, se os personagens de uma ficção podem ser leitores ou espectadores, nós, leitores ou espectadores, podemos ser personagens fictícios. (apud Genette, 1972, p. 18)

A situação era outra, reconheçamos, e tratava-se de levar a ficção à ficção, tanto em Borges quanto em Genette. Mas a resposta a essas perguntas, antes que nos atrair para fora do literário, desmentindo e desqualificando suas ficções, poderia, por um momento, nos colocar mais próximos dele. E não seria este o real sentido do ato de ler, como quer que o compreendamos?
É fato que a crítica, e principalmente a crítica acadêmica, tem nos ensinado – como se observa todos os dias nas salas de aulas, nos congressos de literatura e nas demais situações da vida em que o cânone se torna muito mais um fardo a carregar do que uma promessa de independência e de liberdade que nos aguarda ao fim da jornada – um sentimento quase supersticioso de veneração pelas obras, o qual, se favorece o crescimento de sua fortuna crítica, ao mesmo tempo oprime e desvirtua o sentido dessa liberdade e dessa independência. Ganhando-se como discurso, como tecnologia de conceitos e saberes, ela – a crítica – ignora e não reconhece o movimento do seu próprio acontecer13. Seria o tempo, portanto, de dar ouvidos a esse movimento, buscando nele, mais do que aquele excedente de forças que nos capacita para novas investidas, sobretudo uma atitude de modéstia, de desprendimento, que nos deixe mais livres para ouvir e receber o que a literatura, fora do círculo dos conceitos, mas no próprio acontecer da experiência, tem a nos oferecer e a nos mostrar.

Notas